A los 30 años de la muerte de Alejandra Pizarnik

Alejandra Pizarnik
(1936-1972)

por Gabriela De Cicco

(Esta nota apareció originalmente en la contratapa de "Rosario/12" del 24 de septiembre de 2002, suplemento local del diario "Página/12", Rosario, Santa Fe, Argentina)*

una mirada desde la alcantarilla
puede ser una visión del mundo


la rebelión consiste en mirar una rosa
hasta pulverizarse los ojos

AP

Treinta años después de la muerte de Alejandra Pizarnik me vuelvo a preguntar, como lectora y como poeta, qué herencia me dejó Pizarnik-mujer-escritora.

Podría remontarme a 1985, a mi primera lectura; a los subrayados de aquella primera pasión. Podría trazar un mapa del deseo, o del infierno. Pero no.

Prefiero dejar que su voz vibre y vibre en un pensamiento más cercano al activismo. Más cercano a los debates en que actualmente me debato: las mujeres y nuestras circunstancias. La creación y sus relieves, sus paisajes y bajos fondos.

Su escritura y su pensamiento me desata, me lanza hacia un futuro de treinta años. Cuando ella ya no está. Cuando las realidades y las necesidades de las mujeres parecen no haber cambiado tanto. Cuando la poesía escrita por mujeres aparece más como un tema de tesis que un lugar de resistencia y de creación de nuevas lenguas.

Las formas de un decir que cruce las fronteras de lo (auto)biográfico, y se instale en medio del cuerpo regulado, en el centro de las moralinas, en las luchas por dar.

El 7 de diciembre de 1952 la poeta escribió en su diario personal: "...Algún día encontrarás este diario y será antiguo, algún día verán mis fotos y se reirán de la moda actual. El vanguardismo será clasicismo y otros jóvenes rebeldes se reirán de él. Pero... ¿es posible soportar esto? Quiero morir. Tengo miedo de entrar en el pasado. Pienso en alguna mujer de mi edad de hace un siglo. ¿Qué hacía cuando estaba angustiada? ¿Qué?" (1)

¿Qué hacía una muchacha de 16 en el mismo año en que ocurrió la batalla de Caseros y se derrocó a Rosas? ¿Qué hacía una muchacha en 1852 mientras Juana Manso, ya de 40 y pico de años, fundaba en Brasil un diario para mujeres? O bien nos puede servir de ejemplo la primera mujer que fue condenada a muerte y ejecutada el 18 de agosto pero de 1848, es decir Camila O'Gorman, de 20 años? (2)

Si sigo con esa fecha del diario como eje, pero con fechas más cercanas, podemos pensar en que apenas 10 años antes, es decir en 1942, su amiga Olga Orozco publicó su primer libro de poemas, "Desde lejos", y que diez años más tarde, la misma Pizarnik publicaría esa colección de poemas que es una especie de cofre con joyas, y que todas y todos conocemos como "Árbol de Diana".

El tiempo traza espirales vertiginosas. Da nuevos aires a las lecturas y sus posibles combinaciones. Crea calendarios malabares.

Y me arrastra hasta 1970, cuando a Victoria Ocampo se le ocurrió hacer para su revista Sur, una serie de "8 Preguntas a escritoras, actrices, mujeres de ciencia, de las artes, del trabajo social y del periodismo" (3) ; preguntas dirigidas a interrogar a algunas hacedoras de cultura sobre la realidad de las mujeres.

Una de las escritoras que responde es Pizarnik, y es como si estuviera respondiendo un cuestionario muy actual. Y en sus palabras podemos ir leyendo un otro lado de la poeta, que sin embargo aparece en su obra.

La pregunta número 3 fue la siguiente: ¿Cree necesaria la educación sexual? Pizarnik responde escuetamente: "Por cierto, puesto que lo sexual es arduo." palabras que se pueden llegar a relacionar con aquella cita de Kafka, que de tan recurrente en la poeta, ya aparece como apropiada, con diferentes variaciones: "¿Qué he hecho del don del sexo?"

La pregunta 5 tiene terrible vigencia, y sobre todo en nuestra ciudad: "¿Cree que las leyes que rigen el control de la natalidad y el aborto deben estar en manos de la Iglesia y de los hombres que gobiernan o bien en las de las mujeres que, a pesar de ser las protagonistas del problema, no han tenido voz ni voto en algo que les concierne vitalmente?"

La respuesta de la poeta es contundente: "Esta pregunta hace referencia a un estado de cosas absurdo. Cada uno es dueño de su propio cuerpo, cada uno lo controla como quiere y como puede. Es el demonio de las bajas prohibiciones quien, amparándose en mentiras &laqno;morales», ha puesto en manos gubernamentales o eclesiásticas las leyes que rigen el aborto. Esas leyes son inmorales, dueñas de una crueldad inaudita. Cabe agregar, a modo de ilustración, la sugerencia de Freud de que aquél que inventara el anticonceptivo perfecto o infalible sería tan importante para la humanidad como Jesucristo."

La irreverencia de la respuesta de Alejandra me acerca más a esta lectura que hoy propongo. Lectura interesada en interrogar a la poeta desde un lado casi desconocido. "Aunque ser mujer no me impide escribir, creo que vale la pena partir de una lucidez exasperada. De este modo, afirmo que haber nacido mujer es una desgracia, como lo es ser judío, ser pobre, ser negro, ser homosexual, ser poeta, ser argentino, etc, etc. Claro es que lo importante es aquello que hacemos con nuestras desgracias." (4)

A través de su escritura, Pizarnik pudo hacerse cargo de varias de esas "fatalidades" mencionadas más arriba. Desde la lírica más trabajada, hasta un humor corrosivo, pasando por la impiadosa práctica del registrarse día a día en sus diarios. Creo que cuando se lleguen a dar a conocer estos últimos, como cuando tengamos acceso finalmente al tomo de su prosa y ensayos ya editados en España, descubriremos a una poeta de la iracundia y de la irreverencia. Una poeta que no dejó de construir y corregir su poesía de una manera implacable. Una escritora que intentó, incansablemente, trazar el mapa de una gramática propia, de una lengua que le fuera menos ajena.

La enumeración citada más arriba, enumeración dicha desde el privilegio de una hija de clase media inmigrante puede resonarnos muy cercana. Resuena lo subordinado, lo aniquilado, lo que no se puede dejar de ser, lo condenado y lo de moda, su fatalidad mayor, y la fatalidad de la extranjería.

La lucidez de la construcción de las respuestas para este cuestionario se puede unir también con la lucidez del texto "La Sala de Psicopatología" (1971): "...pero le pasó (a Kafka) lo que a mí:/ se separó/ fue demasiado lejos en la soledad/ y supo -tuvo que saber-/ que de allí no se vuelve// se alejó -me alejé-/ no por desprecio (claro es que nuestro orgullo es infernal)/ sino porque una es extranjera/ una es de otra parte,/ ellos se casan,/ procrean,/ veranean,/ tienen horarios,/ no se asustan por la tenebrosa/ ambigüedad del lenguaje/ (No es lo mismo decir Buenas noches que decir Buenas noches)..." (5)

Quien pueda pescar esa diferencia podrá adentrarse más profundamente en la obra de esta poeta que murió el 25 de septiembre de 1972.

Diana Bellessi en su último libro "Mate Cocido" (septiembre 2002), en el poema Enero despliega su amor y contraría a la amada: "Dios mío, se abre,/ el instante consagra/ la rosa en el aire/ pequeña y perfecta/ Es boca entreabierta/ de un pálido ámbar/ de bella innombrable/ ¿Pulverizarse? No,/ tan sólo entregarse/ Volvernos la rosa." Ella, una de sus herederas, pudo darnos un ejemplo de nuevo diálogo posible, entre lo escrito ahora y lo escrito hace 40 años en "Árbol de Diana". Nos convence de que hay otras miradas posibles, ya no presas en una alcantarilla.


Notas:

1) En Bordelois, Ivonne: Correspondencia Pizarnik, Ed. Seix Barral, 1998; pág. 49.

2) "Diccionario Biográfico de Mujeres Argentina", de Lily Sosa de Newton. Plus Ultra.

3) En: Sur nros. 326/328 (tomo único), Buenos Aires (sept. 1970- jun. 1971), pp. 241-243.

4) Respuesta a la pregunta: "Por el hecho de ser mujer, ¿ha encontrado impedimentos en su carrera? ¿Ha tenido que luchar? ¿Contra qué y contra quién?".

5) Pizarnik, Alejandra: Poesía Completa, Edición a cargo de Ana Becciu, Lumen, España; pág. 416.

* Este artículo fue reproducido en la entrega del 1º de octubre de 2002 de Cimac Semanal, México; también lo reprodujo la Relat, Perú en su Boletín electrónico Nº 12.

Diane Arbus: El esplendor de lo extraño

por Gabriela De Cicco

(Este artículo fue publicado el suplemento cultural del
diario El Litoral de Santa Fe, el 1º de Abril de 2000.)

Diane Nemerox, más conocida como Diane Arbus (New York, 1923-1971), fue y es considerada como una de las más importantes fotógrafas, dentro del género documental. "Soy muy poco proclive a fotografiar gente que es conocida y también hasta temas que sean conocidos. Me fascinan cuando apenas he escuchado hablar de ellos, y cuando se hacen públicos me vuelvo completamente indiferente."

La esencia del trabajo de esta artista se basó, casi exclusivamente, en captar con su lente a aquella gente que vive en el límite de la aceptación social, aquellos/as que han sido considerados "fenómenos", seres que para esta sociedad tan normativa han sido calificados de monstruos, y cuya denominación en inglés, Freaks, nos ha llegado también a través de una vieja y perversa película en blanco y negro del director Todd Browning, que narra las vicisitudes de una pareja de enanos que vive en un circo.

Sin embargo, los personajes de Arbus están en la calle o bien dentro de sus propios hogares. El adentro y el afuera de una existencia llena de marginaciones y discriminaciones terminó por seducir a la fotógrafa, que ha dicho respecto de sus fotos: "Lo que estoy intentando describir es que es imposible salirte de tu piel y meterte en la de algún otro(...) La tragedia de ese algún otro no es la misma que la tuya." Y con esa visión particular Arbus fue armando su mundo de rostros y cuerpos dolientes.

Entre 1955 y 1957 Arbus estudió con Lisette Model, quien la alentó a concentrarse en fotos personales y en desarrollar ese ojo documental incisivo que Model ya había reconocido en su alumna. De allí en más Arbus se dedicó a documentar sus visiones : travestis, gemelas/os, gente de la calle y gente en sus hogares, y también a internos/as de loqueros.

En casi todas sus fotos, los/as personajes aparecen mirando directamente a la cámara y están retratados crudamente, iluminados por el flash de manera directa o con otro tipo de iluminación frontal. Parecen estar dispuestos, si no deseosos, de revelarse a sí mismos ante la cámara de la artista y también revelar sus impedimentos, sus limitaciones, sus malformaciones.

Al ser consultada sobre por qué elegía a esa gente, Arbus ha contestado que "Freaks fue lo que más he fotografiado. Fue una de las primeras cosas que fotografié y ha sido terriblemente motivador para mí. Simplemente, solía adorarlos. Aún adoro a algunos de ellos. Con esto no quiero decir que sean mis mejores amigos, ellos me han hecho sentir una mezcla de vergüenza, temor y asombro. Existe una especie de leyenda acerca de los/as freaks. Como esa persona que en un cuento de hadas te detiene y te exige que resuelvas un acertijo. La mayoría de la gente se pasa su vida temiendo pasar por una experiencia traumática. Los Freaks nacieron con sus traumas. Ellos ya han pasado su prueba. Son aristócratas."

Annie Leibovitz, otra gran fotógrafa, conocida en nuestro medio por las fotos de cantantes, sobre todo aparecidas en la revista Rolling Stone, ha comentado lo siguiente en una entrevista: "Diane Arbus realmente conocía a la gente que fotografiaba y se hacían amigos, se metía en sus cuevas, charlaban un poco... Ella fue una muy, muy importante fotógrafa porque sacaba fotos de gente que, nosotros como sociedad, no queríamos mirar. No que no queríamos mirar, de hecho ni siquiera los veíamos. Fue por éso que cuando me mudé por primera vez a New York en cada esquina podía ver una foto de Diane Arbus. Pero nunca los hubiese visto realmente de no haber visto las fotos de Diane Arbus. No había estado viendo a esta gente mentalmente.

A comienzos de los años sesenta, la fotografías de Arbus atrajeron la atención de la comunidad artística y comenzó a ser reconocida a nivel local. Recibió dos Becas Guggenheim, en 1963 y 1966, que le permitieron continuar con su trabajo.

En 1967 su obra fue expuesta en la muestra "New Documents" en el Museo de Arte Moderno de New York, junto con la de otros dos fotógrafos renovadores: Gary Winogrand and Lee Friedlander. Una exhibición que recibió todo tipo de crítica laudatoria.

En 1970 Arbus editó un portfolio de edición limitada que contenía solamente 10 fotos, pero para entonces ya era reconocida a nivel mundial como una de las/os pioneras/os del "nuevo" estilo documental, llegándose a comparar sus trabajos con los de August Sander, autor del libro Hombres sin máscaras, donde expresaba fotográficamente similares asuntos, pero de una manera, aparentemente, menos dura.

En julio de 1971, Diane Arbus se suicidó en el Greenwich Village de New York. Y como suele suceder en estos casos, su muerte atrajo aún más la atención hacia su nombre y sus fotografías. Al año siguiente de su muerte, Arbus se transformó en la primera fotógrafa americana en estar representada en la Bienal de Venecia.

© 2000 Gabriela De Cicco.
© Fotos/photographs the Estate of Diane Arbus

Un mundo de nombres posibles

UN MUNDO DE NOMBRES POSIBLES

por Gabriela De Cicco
(publicado en "El Litoral" en 1999)

Sur, el nuevo libro de poemas de Diana Bellessi, presenta "Un mundo sin nombre para lo propio y/ tatuado por los nombres de lo ajeno". Un mundo que pretende ser percibido y escrito desde lo que Mary Louise Pratt, en "Ojos Imperiales", denomina zona de contacto : "(...) Desde este punto de vista no se abordan las relaciones entre colonizadores y colonizados, o entre viajeros y 'visitados', en función de la separación o el apartheid ( la separación racial) sino en términos de copresencia, de interacción, de una trabazón de comprensión y prácticas, muchas veces dentro de relaciones de poder radicalmente asimétricas".

Escrito por una poeta viajera por excelencia: "Caminar la tierra y tocarla/ Mahatma Kiepja gran alma, he aquí tu herencia", Sur da cuenta del proceso de su errancia poética permitiendo, a diferencia de "Crucero Ecuatorial", la re-visión del lugar que se ha ocupado o no, intentando prestar atención a la gestación de la leyenda de América (del Sur y del Norte).

Tejido que visto al revés se revela en la poesía de Bellessi como la trama de una ruana antigua que comienza a cantar.

Se entremezclan en los poemas, cánticos navajos con los cánticos selknam ("aun forzados en la escritura, violentados en la traducción"); se canta y se escribe desde la lengua materna traspasada por los arrullos de la tierra; la hija que se pone en pie en leyendas y voces, que con voz propia, la han cantado, entramando los espacios de lo propio y lo ajeno.

Voces guaraníes, quechuas, italianas da cuenta de la "aguada de la infancia" que transmite la sabiduría familiar.

Desde allí Bellessi tensa la métrica que signa al arte menor, retrabajando en su versificación historia personal e historia oficial: "Lo que vendrá. ¿A qué?/ A mejorar el mundo/ en arte menor, parte/ intentando borrar/ aquel dolor que sufre/ y otorga. Historia/ donde reposa nuestro/ error. ¿Cuál? No saber/ somos sólo en aquello/ que dejamos ir. Cara/ inversa de incierta/ plusvalía, mirada/ de niña que nos sigue,/ un menos de dolor/ Orfebrería donde/ hoy, quisiera dejarte,/ voz de arte, menor".

La poeta, alejada de las riesgosas zonas de (h)eroicidad que supieron marcar una parte de su producción poética, se presenta aquí como una testigo que no puede dejar de decir lo que sabe, lo que sueña, lo que intuye; y tampoco puede dejar de decir el dolor de las pérdidas, los márgenes móviles del final (ya anunciados en "El jardín"), las fantasmagorías del final: "...y una abuela/ contesta tras los dulces ojos// los tuyos, padre mío-/ Hoy, ella vino/ en la larga columna, último/ día de octubre, día/ del cumpleaños/ de mamá a recordarme// que aquello santo tiene/ su luz, lucelle/ para guardarnos a los dos// Y se hizo Hozho, paz/ al despertar/ viéndola brillar con las almas// de aquellos que se fueron/ en la aurora/ dulce del desierto".

Pero si hay algo en Sur, es una mirada hacia el futuro, la vastedad de una herencia que no debe dejar de ver el pasado como proceso histórico, como proceso que conforma a las subjetividades por venir.

Y en este trenzar y tensar tradiciones se produce esta nueva conciencia que a contrapelo de la historia conocida, nos dice: "No hay conquista de la tierra si a la tierra/ solos, como un alma a solas se retorna".

"En la oreja impropia de la hija perdida", han resonado las voces y los sueños de quienes fueron antes que ella: "Por decisión de la tierra vuelta/ una voz de la fe se alza, música/ del poema. Vuelven los que se fueron,/ donde pueden, no donde quisieran...". Y es en Sur donde comienza a gestarse nueva Leyenda.

Diana Bellessi: Sur, Libros de Tierra Firme, 123 págs.

© Gabriela De Cicco.

Hermana Marginal: Alfonsina Storni

Hermana Marginal: Alfonsina Storni

por Gabriela De Cicco

(publicado en la revista "Los lanzallamas",
1999, Rosario, Argentina.)

"¿Qué diría la gente, recortada y vacía,/ Si en un día fortuito, por ultra fantasía,/ Me tiñera el cabello de plateado y violeta...", al leer estos versos podríamos creer que se trata de una joven poeta sopesando la idea de convertirse en punk por un rato. Pero no, estos versos fueron publicados en 1918 en el libro El Dulce Daño y la autora es Alfonsina Storni (Suiza, 1892- Argentina, 1938).

Más allá del fatídico estereotipo de "poetisa" que, sobre todo en las escuelas, le han calzado a la poeta, y que ha ayudado a alejar a muchas personas de su lectura, siempre existió un Alfonsina que fue más allá de las "vulgares mordazas"; una poeta que, a veces, logró quebrar las tradiciones modernista y romántica (léase ésta en Amado Nervo, por ejemplo) que la conformaban y que a su vez parecen expulsarla hacia otros ámbitos.

Obviamente no llegó a ponerse en las diversas filas de la vanguardia poética argentina de los años veinte, y casi todos los muchachos que participaban de ella se cuidaron muy bien de mantenerla al margen, y hasta a veces la atacaron. Recordemos estas palabras de Borges sobre su escritura, disparada desde la revista Proa: "chillonería de comadrita".(1)

Pero Alfonsina pudo más con su lucidez, con su pasión por el trabajo, con su iracundia, con su ironía; con esta conciencia: "...Ya me fatiga esta misión de rosa" ("Frente al mar", 1919).

Su tarea fue la de una mujer que empieza a tomar posición desde el lugar de nuevo sujeto social que iba tomando forma en la Argentina a comienzos de siglo, y que iba teniendo a algunas representantes, como fueron la sindicalista Carolina Muzzili (a la que le dedica un largo poema elegíaco) y la Dra. Alicia Moreau de Justo. Si bien no estaba en la vanguardia poética, sí estuvo en la del movimiento de mujeres.

Y es justamente en sus trabajos periodísticos donde Alfonsina muestra su fatiga ante la misión de ser rosa. Efímera presencia ornativa. Su presencia, sus escritos, crean más bien una molestia.

El 27 de Junio de 1919, en un artículo publicado en la revista La Nota escribe: "(La mujer) Podrá no desear participar en la lucha política, pero desde el momento que piensa y discute en voz alta las ventajas o errores del feminismo, es ya feminista, pues feminismo es el ejercicio del pensamiento de la mujer, en cualquier campo de la actividad."

Elaborados estos textos desde un registro a veces irónico, y otros humorísticos, la poeta fue construyendo, lo que podríamos llamar, una pequeña base ideológica, que se sumaría a aquellos poemas en donde confluyen posturas combativas, de denuncia, de provocación.

Muestra de ellas podrían ser los versos del poema "La Loba" (La inquietud del rosal, 1916): "Yo tengo un hijo fruto del amor, de amor sin ley,/ Que yo no pude ser como otras, casta de buey/ Con yugo al cuello; libre se eleve mi cabeza!"; o bien de "Hombre pequeñito" (Irremediablemente, 1919): "Estuve en tu jaula, hombre pequeñito,/ Hombre pequeñito que jaula me das./ Digo pequeñito porque no me entiendes,/ Ni me entenderás"; o estos versos del clásico "Tú me quieres blanca" (El dulce daño, 1918): "Tú que hubiste todas/ Las copas a mano,/ De frutos y mieles/ Los labios morados. (...) Tú que el esqueleto/ Conservas intacto/ No sé todavía/ Por cuáles milagros,/ Me pretendes blanca/ (Dios te lo perdone)/ Me pretendes casta/ (Dios te lo perdone)/ ¡Me pretendes alba!".

Con este pensamiento, con este decir poético, Alfonsina Storni supo darle cuerpo a temas "tabúes" para el poetizar (y para la vida) de las mujeres. La poeta adelantó lo que lo que sería, más tarde, el lema de la segunda ola feminista de los años 60 y 70: " lo personal es político". La representación de las mujeres encuentra en los poemas de Storni una expresión compleja, vertiginosa. Inocente, a veces, en lo formal, o más bien obediente. Pero siempre adelantándose, temáticamente, un paso respecto a sus contemporáneas.

Indudablemente, el dúo compuesto por ella y Delmira Agustini supo resquebrajar los moldes pacatos de una época rioplatense. A ellas habría que sumarles los nombres de Gabriela Mistral y Juana de Ibarburú.

Todas ellas, junto a la Alfonsina feminista, maestra, periodista, poeta, colocaron las piedras fundacionales de una genealogía que, sobre todo las mujeres poetas, deberíamos proponernos (re)descubrir, (re)crear, sostener, difundir y extender.

Nota:

1- "Mientras los escritores suelen alabar la sencillez de la paloma, castigan de forma invariable la astucia de la serpiente, al menos cuando esta astucia se ejercita en su propio beneficio. De modo similar, la resolución, la agresividad -características todas de una vida masculina de &laqno;acción significativa»- son &laqno;monstruosas» en las mujeres precisamente por ser &laqno;afemeninas» y, por lo tanto, inapropiadas para una vida suave de &laqno;pureza contemplativa». Gilbert, Sandra y Gubar, Susan, La loca del desván, pág. 43.

© Gabriela De Cicco. Pedir autorización a la autora para reproducirlo.

Imagen del texto vivo: a 10 años de la publicación de "Eroica"

Imagen del texto vivo: a 10 años de la publicación de "Eroica"

por Gabriela De Cicco

(Publicado en la revista Los Lanzallamas,
noviembre 1998, Rosario, Argentina)

En Noviembre de 1988, a escasos cinco años de la vuelta a la Democracia, se edita Eroica (Ed. Último Reino/ Libros de Tierra Firme), el quinto libro de poemas de la poeta santafecina Diana Bellessi (1946). Libro que, sin duda alguna, creó toda una movilización dentro de la producción poética (y crítica) argentina de aquellos años.

Concebido como épica lésbico-feminista, Eroica, supo dar voz a la voces borradas, elididas, suprimidas, (auto)censuradas, olvidadas, aludidas.

Creó un punto de partida desde el cual comenzar una re-visión amorosa de las historias personales y de las historias oficiales.

Consciente de ser la primera pero no la única "Soy la primera que/ penetra aquí/ y aquí entró/ la especie entera/ ¿Qué hay detrás?" (págs. 9-10), Diana Bellessi le da cuerpo poético a un cuerpo avasallado por el avatar histórico: las mujeres, el pueblo, sus memorias, sus olvidos.

Los poemas nos proponen un gran desafío: "(...)mirar/ El balbuceo/ el alfabeto// el idioma trozado/ en digresión genial/ Cruzado/ por su precisa significación// su pérdida/ de significado/ puntual/ pujando/ a la intemperie/ de la historia/ Mirar". (págs. 17-18)

Resuenan en Eroica la sinuosa movilidad de la murga y las pulsaciones del deseo por los cuerpos semejantes en sus infinitas diferencias: "(...)Sobre la testa/ penachos de cortadera/ alas/ de la inmensa máscara/ el cuerpo entero/ una máscara/ menear preciso/ seguido apenas por la larga capa/ leopardo rozando el polvo/ de sudor rociado/ Vírgenes intocables/ travestis sobre el altar/ la calle/ Y sólo atrás/ las muchachas/ morenas de ceñidas piernas/ pies caderas hombros tetas/ derramar del brillo/ en millones de lentejuelas/ satén tafeta/ la espalda tensa/ el arco antiguo/ carcaj cargado/ fantasma/ desnudas caras/ altivas y violentas/ cierra el cortejo/ Abren el cortejo/ al Pueblo entero/ devorado/ por el terror del golpe/ el bombo/ que invade el hueso/sagrado" (pág. 28).

Eroica parece funcionar, a mi entender, como una especie de gozne dentro de la obra de la autora, articulando así dos momentos poéticos. Desde Eroica se puede mirar hacia atrás y hacia adelante viendo claramente cómo el pensamiento bellessiano se va preparando para una poética más contemplativa (la de El Jardín (1992), o la de su inédito La Edad Dorada), que ya tienen sus primeros rastros en Tributo del Mudo, y cómo la segunda parte de dicho libro prefigura algunos de los poemas de Eroica.

Desde el comienzo del libro la autora nos propone un desafío, el acceso a la imagen, pero ¿a qué imagen se está refiriendo? De a poco podemos ver cómo se pasa de una visión casi microscópica del cuerpo, a una fundación textual y cósmica del cuerpo de mujer que canta y cuenta aquello que Memoria le prodiga.

Este acceso está planteado como una escena de caza; puesta en escena salvaje donde se representa la lucha entre la que domestica aludiendo y la "presa" aludida. "Gesto de mutua apropiación" entre la recién llegada y la imagen esquivamente inmóvil: "Aquí/ El arcaico felino/ salta// Su sombra inmóvil/ que nunca posa sobre la presa". (pág. 8)

Podemos así ser testigos de la creación textual de un nuevo cuerpo de mujer; por primera vez un cuerpo entrevisto de esta forma.

Pero el imperativo es el que nos invita, desde el verso inicial del libro que dice: "Entrar". Entrar a esa zona de riesgo que es la imagen como medio de alusión. En Eroica, lo que antes era aludido o apenas entrevisto en la poesía escrita por mujeres, aquí se vuelve carne; pensemos en Delmira Agustini o en otras poetas crecidas bajo el influjo del modernismo, utilizando sus símbolos hasta el cansancio. Símbolos que por otro lado fueron forjados por poetas hombres para poder hablar de ese "prodigio y misterio" que era la mujer para ellos.

Eroica re-crea las retóricas simbolista, romántica, y aún aquella del cantar trovadoresco, re-generando imágenes, desarticulando las formas poéticas, entrecruzando diferentes discursos, apelando a la fantasía de la construcción de una nueva sujeta autora, que inaugura camino.

Esa fantasía cristalizó en los poemas de este libro, y desde hace diez años hemos podido ver cómo muchas poetas argentinas han ido dibujando un nuevo mapa del decir poético y aún crítico. Años de re-visión y de creación constante que nos ha permitido dejar de ser las hijas de la Muda.

© Gabriela De Cicco. Pedir autorización a la autora para reproducirlo.

Sobre El borde es un río de Alicia Genovese

COMO ESTAR EN EL MUNDO

por Gabriela De Cicco,

(publicado en el diario "El Litoral", 1997)

Durante los últimos quince años de producción poética argentina hemos podido observar cómo un grupo de mujeres poetas fueron realizando una obra que permitió por un lado, remover el aire viciado producido por el arrastre de ciertas tradiciones literarias, y por otro, le fue dando voz a un silencio, que bien podríamos llamar forzado a causa de la dictadura militar.

Ritmos tartajeantes, tramas fragmentarias, arrimos salvajes (en un primer momento) y luego una conciencia plena del uso de la palabra sirvieron para poder realizar lo que hasta ese momento nunca se había planteado tan abiertamente en la escritura (dentro del ámbito de la escritura de mujeres): decir el vacío, el silencio, la muerte, la historia personal, lo doméstico, lo familiar desde un nuevo punto de vista, y además intentar darle una vuelta de tuerca a esa referencia tan cercana que para muchas de esas poetas era aún la poesía de Alejandra Pizarnik.

Muchas han sido las líneas y temas que han encarado esas poetas con un trabajo profundo de reflexión; pero la más fuerte de ellas (a mi entender) fue la de plantear y rever la posibilidad de una genealogía propia, basada en el dato auto/biográfico pasado por el tamiz de la ficción y de un diálogo amoroso e interdisciplinario con otras creadoras, con el objetivo de crear, casi de la nada, un lugar donde poder engarzar el nuevo sujeto social mujer, productor de cultura, de poesía ( en este caso) que estaba naciendo.

Pareciera que esas poetas de alguna manera se estaban planteando una pregunta semejante a la que postula Alberto Girri al decir: "Preguntarse cada tanto/ Qué hacer/ del viejo yo lírico", cita que es una de las dos que abre el nuevo libro de poemas de Alicia Genovese, El borde es un río.

Sin dudas el borde de un río subterráneo y personal puede ser dibujado por el ritmo y el vértigo de la poesía; y ésto es lo que parece suceder en el libro de Genovese. Poemas donde una mujer se asoma a un borde que preanuncia: La Ausencia, La Opulencia, La Rompiente, y La Vuelta.

Tituladas así cada una de las partes de este recorrido poético, podemos ver cómo una mirada particular va pintando en cada una de ellas "la memoria/ en la que cada cosa tenía/ su color/un ojo de costumbres" que pretende hacer de lo cotidiano la rutina de lo nuevo, como cuando "cada objeto fuga/de su atributo doméstico". Allí, en ese lugar maravilloso de transformación es donde se manifiesta el poderío verbal de esta poesía.

En ella parecen confluir, pero no a manera de influencia, ciertos trabajos sobre ese "yo lírico" y sobre la historia personal planteados claramente o sesgadamente por Mirta Rosenberg en Madam, Claudia Melnik en su Viajeras del Beleño, Mónica Tracey en Hablar de lo que se ama, y Mónica Sifrim en Novela Familiar, por dar algunos ejemplos.

En el libro de Genovese estos cuestionamientos, estas presentaciones aparecen potenciados: "Una olla hirviendo/ en la cocina/ es una hoguera, rito/ del solsticio/ que quema desamor, invita/ a las mezclas azarosas/ a la improvisación/ de las especias/ Los nuevos visitantes olisquean/ preguntan...".

Y como respuesta la provisoria certeza que brinda el recorrer las huellas hacia atrás, hacer del pasado un lugar propicio, propiciatorio: "Camino Negro/ y París/ azar la intersección de calles suburbanas/ como falla geológica/ que conduce hacia la casa paterna/ Después/ de los viajes, las universidades/ bordear callecitas, pasos de frontera:/ el sueño de abundancia como parte/ de la indigencia/ un trastorno, los zapatos/ Fortines enrejados, tolderías de chatarra/ casitas/ de la época de Perón, París/ y Camino Negro; clase de historia/ argentina".

La poesía de Alicia Genovese se nos presenta también en El borde es un río, como un trabajo fecundo sobre la "anonimia", llevándonos así a releer sus anteriores libros, desde los cuales viene germinalmente trabajando una constante reformulación del decir de la mujer que es parcial o totalmente borrada.

Anonimia propia o ajena transformada en presencia que canta sirve para poder pensar un nuevo mapa de escritura: " si topografía deseante/ el borde es un río"; borde que abisma las "definiciones de cambio y persistencia".

Río de las mutaciones que le ha permitido a la poeta fundir en su voz dos vertientes: lirismo y reflexión, que como ha señalado acertadamente María del Carmen Colombo: "constituyen en la escritura de Alicia Genovese, un acople no previsible para la poesía argentina actual".

(Alicia Genovese: "El borde es un río", Libros de Tierra Firme, 74 págs.)

© Gabriela De Cicco.

Alejandra Revisited *

por Gabriela De Cicco

Algunas de las nuevas poetas argentinas de la reciente generación del noventa tenemos en nuestro horizonte ciertas voces, registros y tonos que nos hacen guiños, que nos seducen, contra los cuales luchamos a brazo partido o bien adherimos para luego seguir nuestro camino y dejarlos en el lugar más amoroso de las referencias; algunos de ellos son los de Diana Bellessi, Mirta Rosenberg, María del Carmen Colombo...

Y antes de ellas, y en su propio horizonte, una sinfonía magnífica y estruendosa: Alfonsina Storni, Olga Orozco, Amelia Biagioni, Alejandra Pizarnik, Susana Thénon y Juana Bignozzi.

En esa escena, la angustia de las influencias marca un recorrido mínimo y personal pero demasiado grande: Alfonsina, Alejandra, y por el camino trazado por ellas, pero quebrándolo y sembrándolo de atajos y desvíos: Diana Bellessi.

Pero con ojo atento y oído sensible nos damos cuenta, como en un juego lógico, de los nombres que molestan, que no concuerdan, que se escapan hacia otra dirección; esos nombres son: Orozco, Biagioni, Pizarnik.

Y es justamente aquí cuando se instala la ncesidad de una revisión de estas poéticas, y sobre todo del lugar que ocupa la poesía de Alejandra ya que la suya ha sido, por diferentes motivos, la que más ha marcado a las generaciones posteriores de poetas.

Creado el mito poco tiempo después de su muerte ocurrida en 1972; canonizada por una crítica que podríamos llamar hermenéutica, que ha tendido a cristalizarla cerrando su poética de mltiples entradas en un sentido unívoco, y sobredimensionada en los ochenta por un abuso de citas, poemas dedicados a ella y copias burdas de sus poemas; Alejandra se presenta en los noventa como un objeto del deseo al que se quiere alcanzar pero de una manera nueva: prueba de ello son las investigaciones, algunas an inéditas, de otras poetas o críticas, que viene desarrollando desde hace años un trabajo muy interesante y renovado al respecto.(1)

Por otro lado se realiza una película documental en la que se rescatan ciertos textos de su obra sobre los que antes nunca se había hecho referencia o sobre el que se había trabajado muy poco, como es el caso de La Condesa Sangrienta. Además se publica el esperado libro de Isabel Monzón que justamente estudia las condesas de Alejandra y Valentine Penrose, abriendo una puerta hacia un nuevo camino de compresnión y lecura por medio de la psicología.(2)

Ante este panorama cambiante, nosotras, como lectoras y como poetas, debemos preguntarnos casi por primera vez cuál es la herencia que nos dejó Pizarnik-mujer-poeta.

Tomemos dos momentos de su poesía para poder comenzar a reflexionar. Uno es: "¿Qué significa traducirnos en palabras?"(3) y el otro: "¿A dónde la conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentario".(4)

Lo más significativo es que encontramos estas dos citas en el que fue su ltimo libro, un libro en donde se hace presente su constante lucha con el lenguaje para poder decir, entre otras cosas, la imposibilidad de poder decir "acertadamente" lo que se desea y el terror de la soledad existencial. El miedo quiebra la forma del poema, su ritmo sigue un aliento rápido, el silencio busca su signo como en la msica.

Al primer verso citado me interesa actualizarlo de la siguiente manera: øqué significa para las mujeres el traducirnos en palabras? Por un lado un trabajo íntimo de indagación (5), un permanente insight que permita obtener las imágenes necesarias que nos ayuden a "recomponer una identidad rota, o crear un verosímil autobiográfico que se engendra a sí mismo en el poema"(6) y por otro lado un trabajo constante con el lenguaje para poder construir una lengua propia. Y creo que es justamente este trabajo el que respondería a la segunda pregunta formulada por Alejandra: la conciencia tomada en este tipo de práctica escrituraria nos permitiría abrir una puerta hacia todo lo contrario de lo que la poeta enunció.

La pregunta de Pizarnik parece denunciar también la carga de toda una tradición, de la que ella es subsidiraria: el romanticismo, el surrealismo y cierta línea de la generación del cuarenta- léase Enrique Molina y Olga Orozco-. Sin embargo, su trabajo sobre esa tradición no parece haber sido suficiente.

Por otra parte, en sus diarios encontramos esta entrada: "Hubiera preferido cantar blues en cualquier pequeño sitio lleno de humo en vez de pasarme las noches de mi vida escarbando en el lenguaje como una loca"(2.VI.61, Paris).(7)

Cantar obviamente no es escribir; cantar no significa crear necesariamente el texto que luego se vocalizará, pero sí lleva implícita la interpretación tanto de un texto propio como ajeno, y es esa palabra con sus mltiples significados la que nos lleva a pensar la escritura como una interpretación que concibe, ordena o expresa de un modo personal la realidad; no olvidemos que una de las acepciones de sus acepciones es la de representar un texto dado.

Pareciera que para Pizarnik hubiera sido preferible interpretar un texto previo, incluso creado por otra persona, en vez de escarbar en el lenguaje, acción que permitiría expresar de un modo netamente personal la realidad. Lo que parece estar en juego en estas líneas de su diario es el dolor de tratar de traducir en palabras sus visiones, sus sensaciones; sería más fácil, más liviano cantarlo pero con las palabras de otro/-a.esto también nos puede dar una idea de escritura palimpséstica: escribir sobre otro texto ya escrito, borrar apenas y seguir las huellas; es más, podemos pensar en la comodidad que es seguir los pasos anteriores. En Alejandra se nota cierta incomodidad, pero parece serlo sólo por momentos. Lo que sí importa es ver cómo retrabaja las citas de sus autores preferidos, citándolos a veces sin comillas y apropiándoselos de una forma muy especial. Y podemos ver esto sobre todo en la parte más delirada de su discurso poético.

Pero no podemos soslayar a esta altura que tanto escribir como cantar (como cualquier otro disciplina artística) es una elección de vida que realizamos guiadas-os por nuestro deseo y sobre todo a partir de nuestras capacidades o dones; y en este caso las obligaciones provienen de nuestro interior, sobre todo cuando no se trata de una escritura profesional que llevaría a cumplr con fechas de entrega, etc.(8)

La elección por la poesía para muchos/as poetas de la generación de Alejandra ha hecho de la obra de aquéllos/as un lugar de resistencia, de lucha. de denuncia, y es aquí cuando podemos ver, por lo menos, dos de las puntas de la generación del sesenta: por un lado Juan Gelman, Juana Bignozzi, y por el otro Pizarnik y Miguel Angel Bustos. Un mismo tiempo para diferentes voces, poéticas; cuerpos poéticos intentando cambiar la realidad cada uno/a a su manera, todos/as acertados/as, quien más, quien menos marcando camino.

Creo que la denuncia tuvo en Alejandra una forma expresiva bastante particular y personal, ya que más allá de los aspectos autobiográficos, su poesía marcó los lugares de las pérdidas, puso en evidencia ese vacío expresivo y significativo que recién la generación de las poetas del ochenta comenzarían a llenar, no sin sufrimiento, pero sí con la convicción de que un cambio era posible para el decir de las mujeres, sobre todo después de los años de la dictadura. La escritura de algunas de estas poetas como la de Pizarnik fue también contra el miedo originado en otras raíces.(9)

Siguiendo con la lectura de sus diarios podemos ver cuántas veces Pizarnik se sentía condenada al trabajo de escritura, sin embargo, para ella la escritura de un diario podría facilitar el camino hacia la libertad, el camino hacia el autoconocimiento, y a la vez poder hablar de la experiencia de lo poético, que en definitiva es el camino en sí mismo. Pizarnik escribió: "Si pudiera tomar nota de mí todos los días sería una manera de no perderme, de enlazarme, porque es indudable que me huyo, no me escucho"(6.III.61, Paris).

Lo ideal sería, para las mujeres que les interesa, potenciar esta indagación presentada por Alejandra en estas líneas y deshacernos de la idea de condena. Comenzar a escuchar más atentamente, tomar nota de las voces internas que pujan por salir de una manera nueva, fundar verdadera leyenda y crear un nuevo territorio.

Para las poetas del noventa, la escritura tendería a ser tarea en el sentido bellessiano del término, un predominio de la conciencia sobre cada línea escrita desde las entrañas: "Una mujer madura/que ya/ no será// sino/ lo que es:// tarea// Conciencia que expresa/ el esplendor// y deseo/ más allá/ de la línea de sombra"(10).

La generalogía es amplia y amorosa, pero si insistimos en quedarnos en la línea de sombra de los poemas de Pizarnik sin intentar resemantizar la lengua poética heredada, no podremos avanzar mucho, clausurándonos en la mera repetición de un fragor fascinante pero que ya ha dicho (hasta donde pudo) lo que quería.

*(Este articulo fue publicado por primera vez en la revista Feminaria nro.:16, Buenos Aires, Mayo de 1996; fue también reproducido en "Debate Feminista" Nº 15, 1997, Mexico.)

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NOTAS

1.- Ejemplo de esto es lo realizado por Delfina Muschietti, Alicia Genovese, Diana Bellessi.

2.- Isabel Monzón, Báthory. Acercamiento al mito de la Condesa Sangrienta. Bs.As, Feminaria Editora, 1994.

3.- "Ojos primitivos" en El infierno musical.

4.- "Piedra fundamental, Ibidem.

5.- A este respecto recomiendo leer un trabajo muy inspirador como es el de la poeta y crítica canadiense Nicole Brossard: "Memoria: holograma del deseo", en Feminaria, Nro.3, Abril 1989.

6.- Susana Poujol, " Intertextualidad en la poesía escrita por mujeres en la última década", Feminaria nro.:7, agosto,1991.

7.- Alejandra Pizarnik, Semblanza , Mexico, FCE,1994.pág.254. Todas las citas de los diarios son de esta edición.

8.- Por otra parte varias de las entradas de los diarios dan cuenta de lo pesado que era para Alejandra cumplir con los encargos de las diversas publicaciones con las que colaboraba y esto nos pone frente a la falta de tiempo para poder crear la propia obra, otro punto interesante de ver en Alejandra.

9.- Ver Monzón, op.cit., pág.28 cuando se habla sobre la relación entre la melancolía y los regímenes autoritarios.

10.- Diana Bellessi, Eroica, Bs. As. Libros de Tierra Firme y ¸ltimo Reino, 1988, pág.78.

© Gabriela De Cicco

La invención de la noche

Sobre la novela "Después del día de fiesta" de Griselda Gambaro

La invención de la noche*

por Gabriela De Cicco

Dulce y clara es la noche, y sin viento : así comienza "Después Del Día De Fiesta" la nueva novela de la narradora y dramaturga argentina Griselda Gambaro , nacida en Buenos Aires en 1928 y autora de, entre otras obras, "El desatino", "Ganarse la muerte" y "Madrigal en ciudad".

Aquellos versos, aunque estén siendo dichos por el personaje, Tristán, vienen de muy lejos. Extranjería en cuerpo propio. Esos versos son los que abren el Canto 13 "La sera del dì di festa" (La noche del día de fiesta), del poeta romántico italiano Giacomo Leopardi.

Aquella frase, repetida como un conjuro, no se remite a ser mera reminis-cencia, sino que se inscribe como el detonante que haría posible el cambio del destino de los personajes, de las circunstan-cias en que viven sumergidos en "un mundo que ni siquiera oí nombrar", le escribirá la hermana del poeta a él, arribado misteriosamente a nuestro país. Ese mundo sin nombre tiene un paisaje propio: los arrabales de la ciudad cerca del Riachuelo, un asentamiento indígena y la inesperada invasión de una tribu de negros que desatará el chauvinismo más salvaje que se pudiera imaginar. Allí, en una casucha de un solo cuarto vivirá Giacomino junto a Tristán, un ciudadano de segunda, que verá cómo sus costumbres irán cambiando con la presencia de este misterioso ser, débil y marcadamente melancólico, que para mal de males habla en otro idioma: "Dolce e chiara è la notte e senza vento".

Griselda Gambaro, con su escritura inteligente y seductura, construye un espacio en donde todo es posible, en donde son posibles las fiestas personales y las comunitarias. Donde el después del día de fiesta será el auténtico día en su irrevocable consistencia, en su más clara y cruel verdad: se sigue siendo quien se es y no quien se querría ser.

La novela, profundamente documentada, y escrita casi en clave ritual, permite que estavida de Leopardi sea el punto de partida para una reflexión que no perdona nuestra realidad más próxima; una situación social que los medios de información, en su rutina, torna olvidable, aquí se transforma en materia prima de los sueños de los protagonistas. Cambalache de historias que (Gambaro dándole una vuelta a la anécdota discepoliana) presenta una Argentina en sombras, viviendo su noche clara, dulce y sin viento.

La inexplicable presencia de Leopardi, abre una fisura en la realidad, parece dibujar un espacio donde la vida puede llegar a ser otra cosa. Se instala una especie de magia que rodea a todos: a Tristán, a N'Bom, una mujer negra que pretende vivir mejor y entrega su vida de una manera que la lleva a perderla, a el Quejoso, vecino de Tristán que solamente vive para vengar la invasión de los negros, que ha variado el paisaje alrededor de su casa , pero que, paradojalmente, se permite amar a N'Bom; esta magia también rodea a Leopardi que vivirá pendiente del arribo de las cartas escritas por su hermana, recordándole la angustia que sufre al vivir bajo el poder despótico de su madre; un Leopardi que saldrá todas las noches a vagar por la ciudad, y que afiebradamente tomará nota, especialmente en un cuaderno de tapas verdes que lleva consigo, de todo lo que ve y siente: " Ahí, presumía Tristán, escribía otro tipo de cosas: veía una puesta de sol, se le dilataban de admiración los ojos glaucos tirando a celeste, y corría a anotarlo en su cuaderno, veía a dos mujeres conversando en la calle y quién sabe qué observaba de extraordinario porque inmediatamente se apresuraba con la misma ansiedad. Las mujeres, que habían hablado de lo caro que estaban los tomates, se iban a sus casas, pero quedaban fijadas en el cuaderno de Giacomino, donde quizá seguirían hablando de tomates con palabras ligeramente cambiadas, totalmente distintas; serían dos figuras particulares vestidas de particular manera, con gestos únicos y nunca repetidos, tal vez habrían reído y esa risa permanecería inmutable, siempre fresca y viva cuando ellas no serían más que cenizas, ni siquiera recuerdos".

La presencia de otros versos de Leopardi (los del Canto 23 "Le ricordanze" y los del Canto 16 "La vita solitaria") como así también la inconmensurable presencia de versos de Alejandra Pizarnik, duplican el cuestionamiento de la palabra como una instancia de vida, como una manera de poder tranformar la realidad, ese deseo íntimo que posee Tristán al repetir la frase y al creerse poeta. Una frase inconclusa que terminará por abrumarlo, por malograrle el deseo: "¿Era posible que alguien dijera un poema y que variaran los accidentes de la tierra, como había acontecido con la noche dulce y clara? En absoluto, esos dones de influir con la palabra sobre los seres y las cosas eran concedidos raramente, a uno por vez durante siglos".

Sin embargo para este Leopardi, la poesía es otra cosa: "Tanto trabajo, Tristán, cuando uno elige una palabra entre miles y de pronto comprende que hay una más justa que se nos esconde, la única posible, la única necesaria...".

Su verdadera fiesta la vive con una pareja muy singular que se detiene a escucharlo y a intercambiar poemas en una plaza de las Sierras de Córdoba; la memoria recreando la belleza, la presencia de Alejandra instalando la ira en la muchacha, e instalando la sed en Giacomino: "repetía para sí: entrar entrando adentro de una música ..." Esas palabras lo desconsolaban y al mismo tiempo le parecían muy hermosas, él siempre se movía serenamente con las palabras aunque hablaran de una espantosa inquietud, y éstas le sonaban como si quien las hubiera escrito estuviera embarcada en palabras de tempestad, las ladrara desde un barco sin retorno". Quizá esta sea una de las más bellas y certeras definiciones acerca de la poesía de Pizarnik que hayamos podido leer en los últimos años. Este juego de lecturas, esta posibilidad de tramas y contratramas hace de la novela de Griselda Gambaro una piedra preciosa, una pieza única de artesanía amorosa.

En esta, como en otras de sus obras, lo ominoso despierta a la dormida atención de los/as lectores/as. Aquí la presencia de un pájaro, que parece reconocerce como un cuervo que entiende la poesía de Leopardi y que lo sigue desde Córdoba hasta la ciudad en donde vive con Tristán, quizá también tenga algo que ver con el protagonista del poema de Edgar A. Poe. La inspiración, que llegado cierto momento decide desestimar el poeta, aquí también llama y golpea en los vidrios de la ventana, turbando a este ser que, ante los ojos de su amigo, parecer estar siempre a punto de desaparecer, de quebrarse en mil pedazos de angustia y sufrimiento crónico.

La recreación de la vida de Paolina, la hermana, a través de las cartas que le escribe al poeta, está perfectamente lograda, creando casi otra novela dentro de la novela. Por medio de estas misivas nos vamos enterando de qué manera se conforma su familia y del estilo de vida del que parece haber podido "zafar" Leopardi al venir a la Argentina. Este espacio de libertad, en cierta manera ucrónico, creado por Gambaro, permitiría re-versionar la verdadera vida del poeta, siempre solitario y siempre recluido en un mundo (físico y geográficamente) limitado.

Las dos presencias invasoras, la de Leopardi y la de los negros, produce una especie de extrañamiento que finalmente sirve para poner en conflicto a todo el barrio, bastante rutinario y anodino. La mirada se vuelve introspectiva y autocrítica hasta un punto que lastima. Un punto de lucidez que alegoriza sobre el presente, un presente amenazado constantemente por la tormenta, aunque afuera la noche sea dulce y clara y sin viento, y nosotros/as sigamos como si nada.

"Después del día de fiesta" de Griselda Gambaro, Seix Barral, Biblioteca Breve, 197 páginas.

*Publicada por el diario "La Capital" de Rosario el 6 de noviembre de 1994.

© Gabriela De Cicco
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